Una detallada mirada a la exposición que inaugura el Museo de Arte de la Universidad Nacional, curada por Halim Badawi, que revisa, en sus palabras, “la presencia espiritual de la tradición humboldtiana en el arte contemporáneo colombiano y latinoamericano”.
Por: Felipe Sánchez Villarreal
Revista Arcadia
La historia natural ha sido, en palabras del investigador y doctor en Historia de las Ciencias Mauricio Nieto, “un medio para construir una naturaleza doméstica y una humanidad colonizada”. En su libro Remedios para el imperio, que ha abierto líneas de pensamiento fundamentales en la relación entre las expediciones científicas de los siglos XVIII y XIX y la perpetuación de las relaciones de poder coloniales, Nieto analiza cómo el reconocimiento del carácter social de esas prácticas ha permitido entender que, desde entonces, “la historia natural y la medicina (…) hacen parte de intereses políticos, económicos y religiosos” y que la estimulación del desarrollo de la farmacia y la taxonomía vegetal —fundamentales en las políticas económicas coloniales— constituyen “importantes formas de control tanto de la naturaleza como de la sociedad”.
En pocas palabras, y contrario a cierto enfoque que ha dominado la mirada hacia la historia de la ciencia, este giro pone de manifiesto que las conquistas taxonómicas del Nuevo Mundo fueron también conquistas sociales, políticas y epistémicas. Fundaron, además, buena parte de los regímenes de representación que, todavía hoy, reproducimos en nuestra mirada hacia la naturaleza americana. Como precisa la historiadora Daniela Bleichmar en su ensayo El imperio visible: la mirada experta y la imagen en las expediciones científicas de la Ilustración, es la “epistemología visual” (la circulación de imágenes y los proyectos de visualización de las clasificaciones taxonómicas) lo que termina operando como nexo entre la botánica, los registros de los científicos viajeros, y los intereses económicos y de dominación de los imperios europeos.
Es en esos marcos que, entre otras, tienen lugar la Real Expedición Botánica a Nueva Granada, dirigida por José Celestino Mutis, o las largas temporadas de los naturalistas alemanes, holandeses, ingleses y franceses en tierras americanas. Y es desde allí, desde el reconocimiento de los contraefectos, muchas veces involuntarios, de la ciencia y las prácticas de clasificación (y representación) de esos naturalistas, que se inaugura la celebración de los 250 años del natalicio de la figura que representa el summum de esas tensiones: Alexander von Humboldt.
El naturalista alemán Alexander von Humboldt (1769-1859) viajó por América Latina entre 1799 y 1804. En su travesía visitó los actuales territorios de Cuba, Venezuela, Colombia, Ecuador y México, y a través de sus textos y dibujos mostró a la sociedad europea las condiciones naturales y sociales del Nuevo Mundo. Su obra sería transformada en libros, revistas, pinturas y grabados que capturaron la imaginación de un gran número de viajeros europeos y latinoamericanos de los siglos XIX y XX. — Halim Badawi
La exposición La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas, que el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y el Goethe-Institut inauguraron este miércoles 8 de mayo, curada por Halim Badawi, revisa, en sus palabras, “la presencia espiritual de la tradición humboldtiana en el arte contemporáneo colombiano y latinoamericano”. La pregunta por la manera como se han sedimentado los imaginarios visuales del paisaje americano que fundó Humboldt, a quien la exposición se esfuerza en recuperar no solo como científico sino como figura pivotal para las historias del arte, implica, necesariamente, lo que Badawi ha identificado como “el reverso oscuro de la ciencia ilustrada”: la incidencia del cuerpo científico en el despojo de pueblos originarios, la explotación extensiva de la tierra o las prácticas de coerción y los abusos de la mano de obra.
El recorrido por las cuatro salas del museo está orientado desde siete diálogos (y un epílogo) entre artistas contemporáneos y documentos de expedicionarios, naturalistas y viajeros de los siglos XIX y XX, que evidencian “cómo ciertas experiencias inaugurales del viaje de Humboldt persisten en la praxis artística contemporánea y cómo el imaginario de la aventura y del viaje se ha convertido en la espina dorsal de la creación de nuestro tiempo”. Son más de cien obras de cinco colecciones privadas colombianas; entre las que destacan los invaluables acervos del Proyecto Bachué y la Fundación Arkhé. La conversación entre las piezas, las “idas y venidas” desde (y hacia) Humboldt que propone la curaduría, no solo ensambla itinerarios pictóricos —por ejemplo, los desencuentros de representación de los paisajes volcánicos del Cotopaxi o el Imbabura en los libros de ciencia decimonónicos y los imponentes retratos que les hace Camilo Echavarría, fotógrafo contemporáneo—, sino de reflexión epistémica y de pensamiento social.
Este enfoque se ve de forma explícita en el Diálogo 1. De la medición científica a la explotación económica a través, por ejemplo, de la perversión del sueño de El Dorado mediante la acentuación de las economías esclavistas y extractivas en uno de los relatos especulares que exhibe la muestra: los mapas que delinean el mítico Lago Parime, al lado del cual, supuestamente, se alzaba Manoa o El Dorado. Esa ilusión, reforzada por cartografías imaginarias —como recuerda Badawi—, sirvió para financiar los viajes a América, y en la exposición se resuelve primero en la desoladora Mapa del futuro abandonado (2006), de Regina de Miguel, y luego en Gold in the Morning (1985), del chileno Alfredo Jaar, una instalación fotográfica donde, en cajas de luz, se proyectan escenas de las precarias condiciones bajo las que trabajan los hombres en las minas a cielo abierto del Amazonas brasilero.
Las primeras representaciones de la naturaleza colombiana, al menos las que tienen intención paisajística, económica, científica o etnográfica, surgieron de la mano de los científicos y artistas viajeros de los siglos XVIII y XIX, quienes utilizando como excusa los valores de la ciencia ilustrada (taxonomización, medición, etc), además de la representación de las costumbres y la medición del territorio (necesaria para dar una idea, en el Viejo Mundo, de las condiciones de vida americanas), dieron rienda suelta a su propio espíritu artístico. – Halim Badawi
Bleichmar, en sus análisis de las representaciones paisajísticas y botánicas de la época, piensa las imágenes de Mutis, Humboldt y sus herederos como punto de partida “para un análisis de la importancia de la cultura visual en la historia natural europea, sobre todo en contextos imperiales”. Esa construcción de los primeros imaginarios visuales de la naturaleza colombiana que, según la línea curatorial, bebe directamente del trabajo humboldtiano, de “su deslumbramiento por la belleza de la naturaleza americana y la imagen de la abundancia natural”, asentó la aún viva imagen del artista-viajero. Piezas como El paso del Quindío (2019), la videoinstalación central del artista José Alejandro Restrepo, lo realzan. En ella, se proyectan en una hilera de viejos monitores que atraviesan la sala principal las escenas que Restrepo captura en 1991, en un viaje en el que reconstruye los pasos de expedicionarios como Humboldt o Thielman a través de la cordillera central colombiana (“el mítico paso del Quindío”), desde donde registra y problematiza la mirada, presuntamente despersonalizada, del paisaje natural.
En las piezas de Restrepo, presente de manera constante en la exposición, se sintetizan también otros de los diálogos del eje curatorial. El Diálogo 6. Trasposiciones del paisaje sobre la naturaleza, está vertebrado, sobre todo, a partir de la instalación El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (1994), que traslapa los lazos y desencuentros en la circulación de abstracciones sobre la naturaleza de Europa hacia América, en este caso escenificado desde el descreimiento de Hegel del vigor de la fauna americana que Humboldt contesta y Restrepo subvierte. Como cuenta Badawi, muchas de las representaciones de esos tiempos imponían la mirada de las geografías alpinas europeas sobre la enrevesada naturaleza del Nuevo Mundo. Esa tensión se ilustra de manera evidente en el contraste que la exposición hace de las ilustraciones de pintores de la escuela humboldtiana de finales del siglo XIX, como Vergnes, con las imágenes de Camilo Echavarría; o a través del video del artista Antonio Bermúdez, en el que la cámara persigue un camión de la empresa de lácteos Alpina, cuyo logo, que —como indica su nombre— imita un nevado de los Alpes, es avasallado por la inmensidad de la cordillera andina.
La información recabada por las antiguas expediciones geográficas y científicas españolas, francesas, alemanas e inglesas interesadas en reconocer y describir el interior de América durante el periodo colonial, fue la plataforma que permitió el establecimiento de una nueva relación política y estratégica, el surgimiento de los vínculos neocoloniales y la construcción de una imagen común de “lo latinoamericano”, muchas veces mediada por la exotización y el pintoresquismo, y divulgada en el Viejo Mundo a través de relatos, dibujos y grabados de viajeros. — Halim Badawi
Si, como anota Nieto, “el trabajo del naturalista clasificando y nombrando objetos naturales facilitaría el control no solo de la naturaleza sino de otras culturas”, una de las representaciones que condensa con mayor potencia esa doble voluntad de descripción y dominio es la del carguero. Como recuerda el texto curatorial, el transporte de personas y objetos pesados a través de las difíciles trochas de las geografías del continente caía sobre sus hombros, y la documentación obsesiva a través de libros y grabados marcó una firme tradición iconográfica. La exposición superpone tres instancias de circulación de esa imagen: la de los libros del siglo XIX, la de un video de Restrepo, Carguero (1999), y la de un performance que Mapa Teatro llevó a cabo el día de la inauguración, donde un hombre negro ejecuta una acción en la que carga sobre su espalda un voluminoso pupitre escolar atiborrado de libros y lo tira con vehemencia frente al video.
El tránsito de la ilusión a la degradación de los sueños del progreso científico y de la catalogación taxonómica y topográfica se hila constantemente a través de piezas que se reflejan entre sí y hacen aparecer nuevas tensiones, como en Diálogo 2. De la ensoñación a la destrucción. Una pintoresca ilustración del Salto de Tequendama de Humboldt es aplastada por Ailleurs: Soacha (2014), una monumental videoinstalación del artista malagueño José Luis Aguilera, en la que cuatro paisajes de la sabana bogotana, incluido el Salto, se registran deslucidos y contaminados por la urbanización. Los archivos (históricos y literarios) de la explotación cauchera y las delicadas imágenes de los indios y negros de los libros de principios del siglo XX son casi devorados por Vorágine (2008/2019), una instalación en papel adhesivo que se reconstruyó para la muestra y que, como lo expone Badawi, pone en escena una “selva negra tupida de la que brota caucho sangre, como si la selva estuviera golpeada, maltratada, acuchillada”.
No obstante, La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas no se estanca en la melancolía o la impotencia del reverso violento que ha sobrevenido a esa tradición científica y conceptual que personifica Humboldt. Su asedio desde los afectos a la construcción predominantemente heterosexual de la ciencia europea, particularizados en Diálogo 4. Queerizar la ciencia viril, expone quizá la más íntima y conmovedora de las piezas: My dearly beloved R. (Monument to Alexander von Humboldt) (2013), del artista bogotano Carlos Motta, que reproduce en medio de un tríptico fotográfico una carta de amor que el alemán le escribió al soldado Reinhard von Haeften, y que haría evidente la orientación sexual de Humboldt, cuya negación, como dice Badawi, nos hace preguntarnos “por qué nuestros prohombres históricos suelen ser heterosexualizados y por qué ciertos campos del pensamiento han sido tradicionalmente campos de exclusión”.
El reverso afectivo de Humboldt como figura en la historia de la ciencia se ensancha también desde la ironía y la experimentación, con salas como la del Diálogo 7. De la imagen científica a la imagen popular, donde se examinan los rastros de la producción visual del paisaje en postales, cuadros decorativos o logos empresariales, y en ejercicios como el del laboratorio Mapa Teatro, que expande las preguntas desde otras técnicas que implican también las artes vivas y nuevos dispositivos de creación.
En últimas, el despliegue caleidoscópico que abre la exposición —el Humboldt científico, el Humboldt naturalista, el Humboldt ilustrador, el Humboldt queer— es el abrebocas preciso para este Año Humboldt en Colombia. No solo para reconocer su legado más allá de las a veces asfixiantes paredes del quehacer científico, sino pensar de dónde vienen nuestras imágenes del mundo, cómo las hemos clasificado, y cómo podemos entrar en las grietas de ese orden. La pregunta es, al final, cómo nos hemos construido (y cómo nos han construido) en relación con el lugar que vemos y habitamos. Quizá con esa agencia que una exposición así escenifica sea posible desnaturalizar el orden de las cosas y, repensando el paisaje, vernos de nuevo a nosotros mismos.
‘La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas‘, estará abierta en el Museo de Arte de la Universidad Nacional (Carrera 30 #45 – 03) hasta el 6 de julio de 2019.
Tomado del portal de la Revista Arcadia
