La ‘split screen’, vieja técnica del montaje cinematográfico, protagoniza una resurrección inesperada. Se ha convertido en la manera normativa de comunicarnos, pero también de crear y de consumir cultura
Por: Álex Vicente
Babelia / EL PAÍS (ES)
¿Qué tienen en común Pedro Sánchez presidiendo un Consejo de Ministros convertido en La tribu de los Brady, Meryl Streep rindiendo homenaje a Stephen Sondheim en albornoz y los integrantes de una institución centenaria como el Orfeón Donostiarra, Mick Jagger cantando eso de que uno no siempre consigue lo que quiere y la rompedora programación online del Teatro de La Abadía? Todos han protagonizado imágenes memorables durante estas siete semanas de confinamiento, que tal vez serán recordadas por su formato inhabitual: la pantalla partida. Buena parte de nuestras interacciones han tenido lugar gracias a una solución formal emparentada con esa vieja herramienta del montaje fílmico, casi tan antigua como el propio cine, que volvió a irrumpir en la cultura visual cuando el coronavirus apareció en nuestras vidas. A medida que plataformas como Zoom ganaban adeptos —en abril superó los 300 millones de usuarios, cuando a finales de 2019 no eran más de 10 millones en todo el mundo—, la split screen se ha convertido en la forma casi normativa de comunicarnos, pero también de crear y consumir cultura.
La pantalla partida es la metáfora visual perfecta de la era que comienza. Gracias a ella estamos juntos pero separados, conectados pero aislados, unidos a distancia prudencial. “Se ha convertido en nuestra puerta de acceso al mundo, en la estructura principal de la experiencia. La pantalla partida es el tiempo y el espacio de la pandemia”, afirma el filósofo Peter Szendy, durante una conversación por videollamada desde Providence (Rhode Island), donde imparte clases en la Universidad de Brown. Teórico de la multiplicación de las imágenes en la sociedad contemporánea, Szendy dice sentirse “atrapado dentro de El caso Thomas Crown”, por el uso copioso de la split screen que caracterizó a esa recordada película de 1968. El filósofo francés observa una ambivalencia de este dispositivo, similar a la que ha tenido en el cine. La pantalla partida sirvió para acostar en camas separadas a los protagonistas de las recatadas comedias de Doris Day, pero también para simbolizar la libre circulación de fluidos propia de la liberación sexual en las venenosas películas de Brian de Palma, que la utilizó en 10 de sus títulos. “Hoy la pantalla partida sigue siendo utilizada como una manera profiláctica de separarnos, aunque su uso también refleja una sed dionisiaca por el contacto con los demás”, afirma Szendy antes de apagar su ordenador.
Mientras, otro gran teórico de la imagen, Jordi Balló, enciende el suyo en Barcelona. Para el profesor de la Universidad Pompeu Fabra y decano de su Facultad de Ciencias de la Comunicación, todo análisis iconográfico de la pandemia debe empezar subrayando el uso de esta figura. “Ha sido una experiencia lo suficientemente intensa para imaginar que nada volverá a su lugar. Estoy seguro de que muchas prácticas artísticas la van a adoptar”, opina Balló. No necesariamente como un nuevo género, pero sí como recurso comparativo. “Es una idea que han formulado muchos cineastas del último siglo: una imagen no revela sus características más profundas hasta que la comparas con otra. Del mismo modo, es como si una pantalla única ya no fuera suficiente para reflejar toda la complejidad del presente”, responde Balló. “Ha pasado de ser un mero trucaje, un elemento disruptivo en una película que fluía de manera lineal, a convertirse en una representación del mundo”. En el plano mediático, la pantalla partida ha supuesto “una nueva puesta en escena de la conversación, hasta ahora tan marcada por el talk show televisivo”, como una puesta al día telemática del salón dieciochesco en el que la horizontalidad aparente camufla las habituales dinámicas de poder. En política ha servido para asentar poderes tambaleantes. “Representar a un líder dirigiendo el Consejo de Ministros por videollamada es una manera muy eficaz de indicar su prominencia. Va a ser difícil que los gabinetes de comunicación dejen de utilizar esta imagen, porque es prácticamente perfecta: transmite voluntad de diálogo, pero encubre jerarquía pura y dura”, señala Balló.
La voluntad de yuxtaponer tiempos y espacios distintos no es exclusiva del lenguaje audiovisual, como demuestra la tradición de los trípticos y polípticos en la pintura flamenca de los siglos XV y XVI. En el caso del cine, sin embargo, los especialistas relacionan esta técnica con la influencia de otros campos. “Para mí, su origen es literario. Ya antes del paso al sonoro, el cine quiso reflejar en el plano visual la multiplicidad de narraciones, perspectivas y motivos de la que era capaz la vanguardia en literatura”, señala Rajendra Roy, conservador jefe del departamento de cine del MoMA de Nueva York. Califica este resurgir de la pantalla partida, no sin cierta sorna, como “un nuevo cubismo”, por lograr superponer en un mismo plano múltiples puntos de vista. También lo dice porque sospecha que su reinado será tan breve como el que tuvo el estilo de Picasso y Braque. “No es una anomalía ni va a desaparecer en cuanto todo esto termine, pero tampoco creo que vaya a sustituir al modelo anterior”, sostiene Roy. Pese a su arraigo durante el confinamiento, no cree que la videollamada vaya a infiltrarse en el lenguaje creativo, a pesar de los primeros experimentos vistos estas últimas semanas. “Mucha gente lo intentará, pero me sorprendería que salieran victoriosos. Hay que tener muy buenas ideas para que funcione. Yo pronostico, más bien, un regreso a lo físico, una nostalgia por los métodos presenciales. Zoom estará más presente en nuestras vidas, pero no creo que nadie quiera que esa se convierta en nuestra interacción estándar con los demás”, concluye Roy (que, significativamente, prefirió responder a la entrevista por teléfono).
Los primeros ejemplos de pantalla partida se remontan a los tiempos del cine mudo. La película La dama de picas, adaptación del relato breve de Pushkin rodada pocos meses antes de la revolución rusa, ya la utilizó en 1916. En los años veinte, Abel Gance inventó la polivisión, proyección de tres acciones simultáneas en una pantalla horizontal de gran formato, que utilizó para la secuencia final de su película Napoleón (1927). Ese visionario cineasta francés profetizó un futuro de pantallas múltiples. Se equivocó solo a medias. En Hollywood, la imagen fragmentada se popularizó a partir de Indiscreta (1958), en la que Stanley Donen la usó para esquivar las restricciones de la censura y poder acostar en la misma cama a Cary Grant e Ingrid Bergman. Luego la split screen se amplificó en películas como El estrangulador de Boston o el documental Woodstock, obra de un equipo de montadores en el que figuraba Martin Scorsese. Marcarían el punto álgido del invento y también el inicio de su decadencia, probablemente por hartazgo.
Arraigada en lenguajes como el cómic, el videoarte y los videojuegos, la pantalla partida nunca desapareció del cine, pero se convirtió en una reliquia a la que solo de vez en cuando algún directores pensaba en sacar el polvo. Desde el cambio de milenio, directores como Darren Aronofsky (Réquiem por un sueño) o, en el cine español, Jaime Rosales (La soledad) reinventaron la split screen desde el cine de autor, sin recurrir a la nostalgia o al pastiche. “La utilicé por puro instinto, sin saber cómo lo percibiría el espectador. Me permitía establecer una barrera visual, una ruptura que aportaba un plus de expresividad”, recuerda Rosales sobre su película, protagonizada por una mujer que pierde a su hijo en un atentado terrorista. Pese a la similitud puntual de ciertos códigos visuales, el director considera que esta nueva pantalla partida no tiene mucho que ver con la anterior. “Es una imagen mosaico en la que se encuentran personas aisladas, un sistema de comunicación como el taquígrafo o el teléfono, que en ningún caso es equiparable con una imagen artística porque no está transformada con una intención”, señala Rosales. Pese a todo, la utilizó para subrayar sentimientos tan actuales como esa incomunicación tan corriente y paradójica en una era tan hiperconectada como la nuestra.
Desde su luminoso domicilio en Ámsterdam, la videoartista y teórica de la literatura Mieke Bal aporta un punto de vista distinto. La multiplicación de pantallas dentro de otras pantallas podría ser el elocuente reflejo de un modelo visual hipertrófico y cacofónico, donde cuesta descodificar una imagen cada vez más pixelada e ininteligible. “Es la forma artística más realista para hacer justicia a la locura del mundo”, responde Bal. Precisamente por eso, no le ve un gran futuro como forma artística. “Desde el punto de vista narrativo no es fácil para el espectador. No estoy segura de que haya mucha gente interesada en observar el tiempo y la linealidad alterados por el caos. Para ver eso, tal vez baste con salir a la calle”, afirma la artista. Más optimista suena la directora experimental Julie Talen, que en su película Pretend (2003) hacía un uso poético y algo apabullante de la multipantalla para inspeccionar las vidas interiores de los integrantes de una familia. Su película fue tan aclamada como incomprendida. “He tenido que esperar muchos años, pero por fin estamos viviendo el momento visualmente complejo que tanto anhelaba”, responde desde Nueva York. Llega ahora porque la tecnología lo ha hecho posible, pero también por motivos de otro tipo. “Vivimos en una cultura del vistazo rápido y no de la contemplación. Ahora nuestros cerebros están preparados para procesar estos estímulos. La pandemia ha sido un momento terrible, pero nos ha hecho adoptar una cultura visual más rica”.
A ratos, uno descubre una cara algo más inquietante: estas cuadrículas de imágenes pueden remitir al imaginario de la vigilancia, el de las cámaras de seguridad y el Gran Hermano. “Estamos asumiendo cambios en nombre del estado de alerta que nunca habríamos aceptado hace seis meses. Incorporamos el split screen a nuestras vidas con la misma naturalidad con la que aceptamos esas nuevas reglas”, ha dejado dicho Szendy. Algo así como un panóptico voluntario, por retomar la terminología de Bentham y su reflejo literario en la obra de George Orwell: una pantalla en cada hogar, encendida por voluntad propia, que almacena datos suministrables a terceros en medio de normas de seguridad algo inciertas. Aunque también en eso Balló aporta un contrapunto: “No es solo la cámara vigilante, sino algo más. Veo una tensión entre la pantalla como elemento de control y la pantalla como factor de liberación y, si fuera necesario, de resistencia”.
UNA SOLUCIÓN VISUAL TAN VIEJA COMO EL CINE
Napoleón (1927), de Abel Gance. El director francés inventó la llamada polivisión, suma de tres proyecciones simultáneas en una pantalla de gran formato, para rodar esta película muda. “Hágame el favor de creer que tal vez sus ojos no tienen la educación visual necesaria”, dijo Gance tras su estreno, pronosticando que se convertiría en “un lenguaje universal”.
Indiscreta (1958), de Stanley Donen. El maestro del cine hizo un uso malicioso de la split screen para esquivar las férreas normas del código Hays. Para acostar juntos a los protagonistas de esta historia de adulterio, Donen recurrió a este dispositivo visual, convertido en tropo de la comedia sentimental: también lo usaron Annie Hall, Cuando Harry encontró a Sally o (500) días juntos.
Carrie (1976), de Brian De Palma. El cineasta estadounidense se amparó de la pantalla partida como marca de fábrica, que reprodujo a lo largo de 10 de sus películas. En su uso se ha visto una denuncia temprana de la sociedad de vigilancia y la habitual voluntad de ruptura con la generación anterior que caracterizó al Nuevo Hollywood.
La soledad (2008), de Jaime Rosales. El director sorprendió al reinventar la pantalla partida cuando ya solo era utilizada de manera irónica, en el marco de pastiches, videoclips o anuncios publicitarios. La soledad, que ganó el Goya a la mejor película en 2008, le sacó partido para subrayar la incomunicación de sus protagonistas.
Tomado del suplemento cultural Babelia del diario EL PAÍS (ES)
