Los científicos franceses vinculados al Louvre hallan en la ‘Monna Vanna’ ciertas huellas que podrían atribuir “la mayor parte del dibujo” al maestro
Por: Peio H. Riaño
El País (Es)
No se sabe si la Monna Vanna fue una gran broma o un retrato de uno de sus ayudantes convertido en mujer. La firma también es un misterio, como mucho de lo que tiene que ver con Leonardo da Vinci. Se ha querido ver una versión desnuda de La Gioconda, coetánea de este dibujo a carboncillo, aunque solo tengan en común la posición de la protagonista. Ahora, los especialistas del laboratorio del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), bajo la supervisión del Louvre de París, han determinado que ahí hay mano de Leonardo. Al menos así lo ha hecho saber Mathieu Deldicque a la agencia AFP. El responsable de la conservación del dibujo en el Museo Condé, en el palacio de Chantilly, de propiedad pública, ha asegurado que los expertos han determinado que “hay una gran posibilidad de que Leonardo haya hecho la mayor parte del dibujo”.
El C2RMF todavía no ha hecho público el estudio, pero Deldicque –el mayor defensor en los últimos años del reconocimiento de la mano del maestro, en la conocida como Monna Vanna– ha adelantado que los exámenes del laboratorio del C2RMF han demostrado que la imagen se dibujó desde la parte superior izquierda hacia la inferior derecha, síntoma propio de un autor zurdo, como Leonardo. Al parecer, a lo largo de la superficie han quedado grabadas las marcas y las manchas del carbón utilizado por el pintor. Es otra buena noticia para la celebración este año de los 500 años del fallecimiento del genio renacentista, aunque el Louvre todavía debe decidir si Salvator Mundi es autoría de Leonardo.
De hecho, con la compra de la Monna Vanna pasó algo parecido a la del cuadro más caro de la historia de las subastas (450 millones de dólares): el duque de Aumale compró, en 1862, el dibujo como si fuera de Leonardo, por la elevada cifra de 7.000 francos. Y dos años más tarde, los historiadores se retractaron y arrebataron su autoría, que podría ser de Salai. “En Milán”, cuenta Vasari, “Leonardo tomó como sirviente a un milanés llamado Salai. Era extraordinariamente agraciado y atractivo, y tenía un hermoso cabello rizado que Leonardo adoraba”. Sus rizos y las bellas facciones del joven se repiten una y otra vez en los bocetos y apuntes en hojas y cuadernos. Salai es la fuente de inspiración del canon de belleza masculino que crea el maestro, que podría haber convertido en mujer.
Mejor, acompañado
El muchacho es un truhan, un ladronzuelo, que el maestro colma con caprichos sin reparar en gastos: le compra una capa tan cara como llamativa (cuatro brazos de paño de plata, terciopelo verde para los ribetes, cintas, aros pequeños…). La pareja pasea tranquilamente ya por Florencia, el más joven protegido por una capa plateada, el mayor con unas largas calzas rosas. Además de los regalos, forma a Salai –con 16 años– como un pintor competente, que ya estaba con él en la preparación del muro de la Última Cena, en Santa María delle Grazie, unos años antes de realizar esta mujer desnuda, un hito extraño en medio de su producción y su vida revuelta.
El descubrimiento del C2RMF confirma –una vez más– que Leonardo nunca trabajó solo y siempre dejó al taller lo engorroso. Vasari tiene un célebre comentario sobre el artista: “Empezaba muchas cosas y nunca las terminaba”. Como hizo Verrocchio con él antes, Leonardo delega pequeñas áreas de las pinturas a sus alumnos y asistentes, dándoles la responsabilidad de continuar el trabajo que el maestro ha marcado con su primer dibujo. En ocasiones les hace responsables de un diseño global, otras veces rematan partes en las que basta con que continúen la coherencia estilística de la firma de la empresa. En otras ocasiones, copian.
Todos sus pupilos debían educarse en la ley del dibujo para que los cuadros resistieran como los edificios. El dibujo antes que nada. El dibujo a todas horas y ellos reproducen los bocetos que Leonardo traza en sus cuadernos. Revisa sus ejercicios y siempre incide sobre lo mismo: las sombras. Se queja el maestro de que sus ayudantes nunca las rematan, que tienen afán y amor por la pintura, pero no disposición. Necesita ver más voluntad y mimo por el detalle. “Hay más dificultad en las sombras de las pinturas que en sus perfiles”, escribe. Por eso insiste en el cuidado y la verdad, en la intención y en la verdad, para lograr el claroscuro (una de la pruebas de esta Monna Vanna).
Un gesto muy ensayado
Esta mujer desnuda recuerda a La Gioconda, pero la obra de arte más famosa del mundo no fue fruto de la espontaneidad ni un gesto casual. Es la fuerza de la insistencia: el cruce de manos por delante de la figura ya los practicó en el delicado dibujo, de 1500, que hace como cartón preparatorio con sanguina para el retrato que nunca realizará a Isabella d’Este (y que ella le reclamará toda su vida). El boceto es la compensación por la atención que le ofreció la marquesa de Mantua, una de las mujeres más poderosas del momento, en su huida de Milán a Florencia. Esta postura es el primer acercamiento del modelo que llevará a otros retratos y que culminará con La Gioconda años más tarde.
Los expertos han datado la Monna Vanna en 1503, año en que Leonardo empieza con Mona Lisa, cuando acaba de llegar a Florencia, adonde ha regresado 18 años después. Con casi 50 años vuelve a estar exiliado, sin trabajo y tratando de buscar un lugar en el mundo que no termina de aceptarle. Le encuentran admirable y absurdo. Abre una de sus pequeñas libretas y escribe: “El movimiento es el origen de toda vida”. Pura resignación. Da Vinci es un migrante sin refugio, que solo encuentra nación en su taller y en sus cuadernos, cómplices de su devenir errático, libretas que cuelgan de su cintura y dan testimonio de su vida. Y vuelve a escribir: “¿Por qué no creas entonces obras que hagan que tras tu muerte sigas pareciendo vivo, en lugar de pasarte la vida durmiendo como si fueras ya un triste muerto?”.
Tomado del diario El País (Es)
